Alfred Tennyson

"He aquí una ciudad de Encantadores, construida

por Reyes de las Hadas"; El segundo le respondió:

"Señor, hemos oído de nuestro sabio allá en nuestro hogar

del Norte que este Rey no es el Rey,

sino sólo un changeling del País de las Hadas,

que sorprende a los paganos mediante hechicería

y mediante el poder de Merlín." Habló de nuevo el primero:

"Señor, no hay tal ciudad en ninguna parte,

es todo una visión".

Cogito y Ars cogitandi

Cogito

Básicamente significa dos cosas: la mente propia en el acto mismo de pensar y la primera verdad: “pienso, luego existo” (“cogito, ergo sum”).

      El cogito es la primera verdad en el orden del conocimiento; y ello en dos sentidos: por una parte porque es la primera verdad a la que llegamos cuando hacemos uso de la duda metódica, y en segundo lugar porque a partir de ella podemos fundamentar todas las demás. Viene a ser el axioma básico a partir del cual desarrollar toda la filosofía como un sistema de conocimiento absolutamente fundamentado.

      En relación con la famosa  frase “pienso, luego existo” es necesario hacer las siguientes precisiones:

1. Aunque Descartes presenta este conocimiento en forma inferencial (“luego...”) no hay que creer que llega a esta verdad a partir de una argumentación o demostración. No llega de esta manera porque la duda metódica  (particularmente la hipótesis del genio maligno) pone en cuestión precisamente el valor de la razón deductiva. Además, como nos dice el propio Descartes en su “Respuesta a las Segundas Objeciones” si esta proposición fuese la conclusión de algún silogismo, habríamos necesitado conocer previamente la mayor “todo lo que piensa es o existe” la cual se fundamenta precisamente en la observación de que uno mismo no puede pensar si no existe, puesto que las proposiciones generales las obtenemos del conocimiento de las particulares. El “cogito, ergo sum” es una intuición. El conjunto de reflexiones que propone Descartes antes de llegar al cogito sirven para preparar a nuestra mente y disponerla de tal modo que pueda percibir de forma inmediata y evidente dicha verdad. Podemos conseguir que alguien acepte la existencia o propiedades de un objeto físico sin demostrárselas, basta que le ayudemos a dirigir su mirada hacia dicho objeto (que le enseñemos a mirar); pues bien, lo mismo hace Descartes, nos enseña a mirar en una determinada dirección, dispone nuestro espíritu para que éste capte con evidencia dicha verdad.

2. Es preciso tener cuidado con la palabra “pienso” (y con la proposición “pienso, luego existo”) pues con ella nosotros ahora nos referimos a la vivencia gracias a la cual tenemos un conocimiento conceptual e intelectual de la realidad. Sin embargo, en Descartes tiene un significado más genérico y viene a sersinónima de acto mental, o vivencia o estado mental o contenido psíquico. El propio Descartes nos dice que con la palabra “pensar” entiende “todo lo que se produce en nosotros de tal suerte que lo percibimos inmediatamente por nosotros mismos; por esto, no sólo entender, querer, imaginar sino también sentir es la misma cosa aquí que pensar”. El rasgo común a entender, querer, pensar, sentir, (y pensar en sentido estricto, pensar como razonar o conceptualizar) es el que de ellos cabe una percepción inmediata, o en nuestro lenguaje, que todas estas vivencias tienen el atributo de la consciencia, el ser consciente o poder serlo. Todo acto mental presenta la característica de ser indudable, ninguno de ellos puede ser falso, por lo que valdría tanto decir “recuerdo, luego existo”, “imagino, luego existo”, “deseo, luego existo”,  “sufro, luego existo”, que “pienso luego existo”;

3. El descubrimiento cartesiano, el cogito, señala, simplemente, que la mente es un ámbito privilegiado para la verdad, pues de los estados mentales propios no cabe duda alguna cuando dirigimos nuestra mirada hacia ellos y los describimos únicamente en la medida en que se muestran a dicha mirada reflexiva. En términos actuales diríamos que las proposiciones que describen la propia vida psíquica son incorregibles, mientras que los que se refieren a la realidad exterior a la propia mente (incluidos los que se refieren a las mentes ajenas) son falibles o dudables: cuando vamos al dentista y le decimos que nos duele una muela el médico nos puede decir que es imposible puesto que no tenemos tal muela, y no nos llamaría la atención su corrección, pero parece absurdo que si simplemente le indicamos que sentimos dolor intente corregir nuestra descripción indicando que es imposible, que realmente no lo sentimos.

4.  Como nota histórica se puede indicar que San Agustín: en “De libero arbitrio”, 2, 3, 7 ya anticipó esta primera verdad con su “si fallor, sum”, si me equivoco, existo; aunque en San Agustín este descubrimiento no tiene la importancia que tiene en la filosofía cartesiana.

      El  cogito se va a convertir en criterio de verdad: en la proposición “pienso, luego existo” no hay nada que asegure su verdad excepto que se ve con claridad que para pensar es necesario existir. Por eso podemos tomar como regla general que “las cosas que concebimos más claras y más distintamente son todas verdaderas”.

Ars cogitandi es un espacio para el buen reflexionar sobre todos los aspectos de la humana condición. Espacio para compartir ideas ricas y con fundamento, lugar para el arte de pensar profundo, ajeno o propio, siempre con el sello del buen pensar. El nombre ars cogitandiesta inspirado en el capitulo XI de la gran obra el Método (tomo III) del frances Edgar Morin, dicha obra ha sido parte de mi formación y la he estudiado por varios años. Ars cogitandi, escribe Morin, es una arte dialógico de la concepción, que pone en actividad todas las aptitudes del espiritu/cerebro. La concepción necesita un espíritu ingenioso, ingeniero y, en sus más altas formas creadoras, genial.

La passion de Jeanne d'Arc

Acercamiento a Artaud

Para un acercamiento a la obra de Antonin Artaud, hemos consideramos el siguiente ensayo de Susan Sontag escrito en 1973, bajo una traducción de Juan Utrilla Trejo.Artaud: un artista irremediable que bajo los influjos del modernismo literario fue convertido a la fuerza en un producto clásico; triunfo que al mismo Artuad hubiera escandalizado.
Sontag denuncia: “ciertos autores se vuelven clásicos literarios o intelectuales porque no se los lee, ya que, en cierta manera intrínseca son ilegibles”De este modo nuestro poeta ha de ser una letra en el extremo, algo que no se puede asir.

V.G.

El movimiento que pretende desestablecer al «autor» ha estado desarrollándose desde hace más de cien años. Desde un principio, su ímpetu fue -y sigue siendo- apocalíptico: intenso, lleno de quejas y de júbilos ante la decadencia convulsiva de los viejos órdenes sociales, llevado por ese sentido universal de estar viviendo un momento revolucionario, que continúa animando a casi toda excelencia moral e intelectual. El ataque al «autor» sigue en pleno auge, aunque la revolución o bien no se ha efectuado o, donde sí se efectuó, rápidamente ha sofocado al modernismo literario. Convirtiéndose gradualmente, en los países no remodelados por una revolución, en la tradición dominante de la alta cultura literaria en lugar de su subversión, el modernismo continúa creando códigos para preservar las nuevas energías morales al tiempo que contemporiza con ellas. Que el imperativo histórico que parece desacreditar la práctica misma de la literatura haya durado tanto tiempo -un lapso que abarca numerosas generaciones literarias- no significa que haya sido mal comprendido. Tampoco significa que el malestar del «autor» haya pasado de moda, o sea inapropiado, como a veces se sugiere. (La gente tiende a volverse cínica aun ante las crisis más horribles si parecen ir prolongándose, si no llegan a un término.) Pero la longevidad del modernismo muestra lo que ocurre cuando la profetizada resolución de una aguda ansiedad social y psicológica se aplaza, y qué insospechada capacidad de ingenio y de dolor, y de domesticación del dolor, puede florecer en el ínterin.
En el concepto establecido y crónicamente desafiado, la literatura está construida por un lenguaje racional -es decir, socialmente aceptado- que configura una variedad de tipos de discurso internamente coherentes (por ejemplo, obra teatral, epopeya, tratado, ensayo, novela) en forma de «obras» individuales que son juzgadas mediante normas tales como la veracidad, el poder emocional, la sutileza y la pertinencia. Pero más de un siglo de modernismo literario ha puesto en claro lo contingente de géneros en otros tiempos firmemente establecidos, y socavado la idea misma de una obra autónoma. Los cánones empleados para apreciar las obras literarias no parecen hoy evidentes, y mucho menos que universales. Son, para una cultura particular, confirmaciones de sus ideas de racionalidad: es decir, de espíritu y de comunidad.El ser «autor» ha sido desenmascarado como un papel que, conformista o no, sigue siendo ineludiblemente responsable ante cierto orden social. Desde luego, no todos los autores premodernistas halagaron a las sociedades en que vivían. Una de las funciones más antiguas del autor ha sido llamar a cuentas a la comunidad por sus hipocresías y su mala fe, como Juvenal en las Sátiras mostrando las locuras de la aristocracia romana, y Richardson en Clarissa denunciando la institución burguesa del matrimonio -propiedad. Pero la gama de enajenación de que disponían los autores premodernistas seguía siendo limitada -lo supieran o no para censurar los valores de una clase o de un medio en nombre de los valores de otra clase o medio. Los autores modernos son aquellos que, tratando de escapar de esta limitación, se han unido en la grandiosa tarea fijada por Nietzsche hace un siglo como la trasvaluación de todos los valores, y redefinida por Antonin Artaud en el siglo XX como la «devaluación general de los valores». Por muy quijotesca que pueda parecer esta tarea, bosqueja la poderosa estrategia por la cual los autores modernos declaran que ya no son responsables; responsables en el sentido en que los autores que celebran su época y los autores que la critican son igualmente ciudadanos probos de la sociedad en que actúan. Los autores modernos pueden reconocerse por su esfuerzo por «desestablecerse», por su deseo de no ser moralmente útiles a la comunidad, por su inclinación a presentarse no como críticos sociales sino como videntes, aventureros espirituales y parias sociales.
Inevitablemente, desestablecer al «autor» conduce a una redefinición de «escribir». En cuanto «escribir» ya no se define como actividad responsable, la distinción (aparentemente de sentido común) entre la obra y la persona que la produjo, entre la expresión pública y la privada, se vuelve vacía. Toda la literatura premoderna evoluciona a partir de la concepción clásica de escribir como una realización impersonal, autosuficiente, que se sostiene por sí misma. La literatura moderna proyecta una idea totalmente distinta: el concepto romántico de escribir como medio en que una personalidad singular se expone a sí misma heroicamente. Esta referencia, en último término privada, de un discurso literario público, no requiere que el lector conozca realmente mucho del autor. Aun cuando se dispone de una amplia información biográfica acerca de Baudelaire y casi nada se sabe de la vida de Lautréamont, Las flores del mal y Maldoror dependen igualmente, como obras literarias, de la idea del autor como ego atormentado, que violaba su propia y única subjetividad.
En el concepto iniciado por la sensibilidad romántica, lo que produce el artista (o el filósofo) contiene como estructura interna reguladora una descripción de los trabajos de la subjetividad. La obra cobra crédito por el lugar que ocupa en una experiencia vivida singular; supone una inagotable totalidad personal, cuyo subproducto es «la obra», que expresa inadecuadamente esta totalidad. El arte se convierte en una afirmación de conciencia de sí mismo, una conciencia que presupone una discordia entre el ego del artista y la comunidad. De hecho, el esfuerzo del artista es medido por la magnitud de su ruptura con la voz (de la “razón”) colectiva. El artista es una conciencia tratando de ser. «Yo soy aquel que, para ser, debe fustigar su innatidad», escribe Artaud, el héroe de la autoexacerbación más didáctico e intransigente de la literatura moderna.En principio, el provecto no puede triunfar. La conciencia tal como es dada nunca puede constituirse a sí misma íntegramente en arte, pero debe esforzarse por transformar sus propios límites y por alterar los límites del arte. Así, por sí sola, cualquier “obra” aislada tiene un estado doble. Es, al mismo tiempo, un gesto literario único y específico ya actuado, y también una declaración metaliteraria (a menudo estridente, a veces irónica) acerca de lo insuficiente de la li­teratura con respecto a una condición ideal de conciencia y arte. La conciencia concebida como proyecto crea una norma que inevitablemente condena a la “obra” a quedar incompleta. Siguiendo el modelo de la conciencia heroica que aspira nada menos que a la total autoapropiación, la literatura intentará el «libro total». Medido con la idea del libro total, todo escrito, en la práctica, consta de fragmentos. La norma de un comienzo, una parte media y un final no se aplica ya. La condición de incompleto se convierte en la modalidad reinante del arte y del pensamiento, haciendo surgir antigéneros: una obra que es deliberadamente fragmentaria o autocanceladora, pensamiento que se anula a sí mismo. Pero el derrocamiento de las viejas normas no requiere negar el fracaso de semejante arte. Como dijo Cocteau, «la única obra que triunfa es la que fracasa».
La carrera de Antonin Artaud, uno de los últimos grandes ejemplares del período heroico del modernismo literario, resume marcadamente estas reevaluaciones. Tanto en su obra como en su vida, Artaud fracasó. Su obra incluye versos, poemas en prosa, guiones, escritos sobre el cine, pintura y literatura- ensayos, diatribas y polémicas sobre el teatro; varias obras teatrales y notas para muchos proyectos nunca realizados, entre ellos una ópera; una novela histórica; un monólogo dramático en cuatro partes, escrito para radio; ensayos sobre el culto del peyote entre los indios tarahumaras; raálantes apariciones en dos grandes películas (el Napoleón de Gance y La pasión de Juana de Arco de Drever) y en muchas menores: y centenares de cartas, su forma «dramática» más lograda, todo lo cual equivale a un corpus roto, automutilado, a una vasta colección de fragmentos. Lo que legó no fue obras de arte acabadas sino una presencia singular, una poética, una estética del pensamiento, una teología de la cultura, y una fenomenología del sufrimiento.En Artaud, el artista como vidente cristaliza, por primera vez, en la figura del artista como pura víctima de su conciencia. Lo que queda prefigurado en la poesía en prosa delspleen de Baudelaire y la relación de una temporada en el infierno de Rimbaud se convierte en la afirmación de Artaud de un constante y doloroso sentido de la inadecuación de la propia conciencia a sí misma, los tormentos de una sensibilidad que se juzga a sí misma irreparablemente enajenada del pensamiento. Pensar y valerse del idioma se convierten en un calvario perpetuo.Las metáforas que Artaud emplea para describir su angustia intelectual tratan al espíritu como una propiedad para la cual no se tiene un título muy claro (o cuyo título se ha perdido), o como una sustancia física intransigente, fugitiva, inestable, obscenamente mudable. Ya en 1921, a la edad de veinticinco anos, declara que su problema es el de nunca lograr poseer su espíritu cabalmente. Durante toda la década de los veinte, se lamenta de que sus ideas lo «abandonan», que es incapaz de «descubrir» sus ideas, que no puede «alcanzar» su espíritu, que ha “perdido” su comprensión de las palabras y «olvidado» las formas de pensamiento. En metáforas más directas, se enfurece contra la erosión crónica de sus ideas, contra el modo en que su pensamiento se desmorona debajo de él o tiene fugas; describe a su espíritu como lleno de fisuras, deteriorado, petrificado, licuefacto, coagulado, vacío, impenetrablemente denso: las palabras se pudren. Artaud no sufre de dudas sobre si su yo piensa, sino de una convicción de que no posee su propio pensamiento. No dice que sea incapaz de pensar; dice que no «tiene» pensamiento, lo que considera ser mucho más que tener ideas o juicios correctos. «Tener pensamiento» significa ese proceso por el cual el pensamiento se sostiene a sí mismo, se manifiesta él mismo a sí mismo y es responsable « ante todas las circunstancias de sentimiento y vida». Es en este sentido, que trata al pensamiento como objeto y sujeto de sí mismo, en el que Artaud afirma no «tenerlo». Artaud muestra cómo la conciencia hegeliana, dramatúrgica, que se contempla a sí misma, puede alcanzar el estado de enajenación total (en lugar de una sabiduría apartada y amplia), porque el espíritu sigue siendo un objeto.
El lenguaje que emplea Artaud es profundamente contradictorio. Sus imágenes son materialistas (hacen del espíritu una cosa o un objeto), pero lo que exige del espíritu equivale al idealismo filosófico más puro. Se niega a considerar la conciencia salvo como un proceso. Y sin embargo, es el carácter de proceso de la conciencia -su naturaleza inasible y flujo- el que experimenta como un infierno. «El verdadero dolor -dice Artaud- es sentir el propio pensamiento cambiar dentro de uno mismo. » El cogito, cuya existencia demasiado evidente apenas parece necesitar pruebas, se lanza en una búsqueda desesperada e inconsolable de un ars cogítandi. La inteligencia, observa Artaud con horror, es la más pura contingencia. En las antípodas de lo que Descartes y Valéry relatan en sus grandes epopeyas optimistas acerca de la busca de ideas claras y precisas, una Divina Comedia del pensamiento, Artaud nos informa de la interminable angustia y desconcierto de la conciencia que está en busca de sí misma: «Esta tragedia intelectual en que siempre quedo vencido», la Divina Tragedia del pensamiento. Artaud se describe a sí mismo como «en constante persecución de mi ser intelectual».La consecuencia del veredicto de Artaud sobre sí mismo, la convicción de su enajenación crónica de su propia conciencia, es que su déficit mental se vuelve, directa o indirectamente, el tema dominante e inagotable de sus escritos. Algunos de los relatos de Artaud de su pasión de pensamiento son casi demasiado dolorosos para leerlos. Elabora poco sus emociones: pánico, confusión, rabia, temor. Su don no fue el de la comprensión psicológica (no siendo bueno para ella, la desdeña como trivial) sino de un modo más original de descripción, una especie de fenomenología fisiológica de su interminable desolación. La afirmación de Artaud en El pe­sanervios de que nadie jamás ha trazado tan precisamente su ego «íntimo» no es una exageración. En toda la historia de la escritura en primera persona no se encuentra un re­gistro tan incansable y detallado de la microestructura del dolor mental.Sin embargo, Artaud no se limita a registrar su angustia psíquica. Ésta constituye su obra, pues aun cuando el acto de escribir -dar forma a la inteligencia- es una agonía, esa agonía también aporta la energía para el acto de escribir.Aunque Artaud quedó ferozmente decepcionado cuando los poemas relativamente bien formados que presentó a la Nou­velle Revue Française en 1923 fueron rechazados por su di­rector, Jacques. Rivière, por carecer de coherencia y de armonía, las objeciones de Rivière resultaron liberadoras.Desde entonces, Artaud negó que simplemente estuviera creando más arte, engrosando el almacén de la «literatura».El desprecio a la literatura -tema de la literatura moder­nista, voceado antes que nadie por Rimbaud- tiene una di­ferente inflexión al ser expresado por Artaud en la época en que los futuristas, dadaístas y surrealistas han hecho de él un lugar común. El desprecio de Artaud a la literatura tiene menos que ver con un difuso nihilismo acerca de la cultura que con una experiencia específica del sufrimiento. Para Ar­taud, el extremo dolor mental -y también físico- que alimenta (y da autenticidad) al acto de escribir queda nece­sariamente falsificado cuando tal energía es transformada en obra de arte: cuando alcanza la benigna situación de un producto terminado, literario. La humillación verbal de la literatura («todo escrito es una cochinada», declara Artaud en El pesanervios) salvaguarda el estado peligroso, casi mágico de la escritura como receptáculo digno de contener el dolor del autor. Insultar al arte (como insultar al público) es un intento de impedir la corrupción del arte, la trivialización del sufrimiento.
El nexo entre sufrimiento y escritura es uno de los temas clave de Artaud: se gana el derecho de hablar habiendo sufrido, pero la necesidad de valerse del lenguaje es, en sí misma, la ocasión principal del sufrimiento. Se describe arruinado por una «pasmosa confusión» de su «lenguaje en relación con el pensamiento». La enajenación de Artaud del lenguaje presenta el lado oscuro de las triunfales enajenaciones verbales de la poesía moderna, de su uso creador de las posibilidades puramente formales del lenguaje y de la ambigüedad de las palabras y la artificialidad de los significados fijos. El problema de Artaud no es qué es el lenguaje en sí mismo, sino la relación que el lenguaje tiene con lo que él llama «las aprensiones intelectuales de la carne». Apenas podría permitirse la tradicional queja de todos los grandes místicos de que las palabras tienden a petrificar el pensamiento vivo y a convertir la materia inmediata, orgánica y sensorial de la experiencia en algo inerte, meramente verbal. La lucha de Artaud es sólo secundariamente con lo muerto  del lenguaje; es, ante todo, con lo refractario de su propia vida interior. Empleadas por una conciencia que se define a sí misma como paroxística, las palabras se vuelven cuchillos. Artaud parece haber sido afligido por una extraordinaria vida interior, en que lo intrincado y lo clamoroso de sus sensaciones físicas v las intuiciones convulsivas de su sistema nervioso parecen permanentemente reñidas con su capacidad de darles forma verbal. Este choque entre facilidad e impotencia, entre riquísimos dones verbales y un sentido de parálisis intelectual es la trama psicodramática de todo lo que Artaud escribió-, y mantener dramáticamente válida esta pugna exige exorcizar repetidas veces la respetabilidad que se ha adherido a la escritura.Así, Artaud no libera la escritura, sino que la coloca bajo sospecha permanente, tratándola como el espejo de la conciencia, de modo que la gama de lo que puede ser escrito se vuelve coextensiva con la propia conciencia, y la verdad de cada afirmación llega a depender de la vitalidad e integridad de la conciencia en que se origina. Contra todas las teorías jerárquicas o platonizantes del espíritu, que consideran una parte de la conciencia superior a otra parte, Artaud sostiene la democracia de las pretensiones mentales, el derecho de todo nivel, tendencia y calidad de la mente a ser escuchado: «Podemos hacer cualquier cosa en el espíritu, podemos hablar en cualquier tono de voz, hasta el que sea inapropiado ». Artaud se niega a excluir alguna percepción por demasiado trivial o cruda. El arte debe informar desde cualquier parte, opina, aunque no por las razones que justificaran la franqueza whitmanesca o la licencia jovceana. Para Artaud, bloquear cualquiera de las posibles transacciones entre distintos niveles del espíritu y de la carne equivale a una desposesión del pensamiento, a una pérdida de vitalidad en el sentido más puro. Esa estrecha gama tonal que forma «el llamado tono literario» -y la literatura en sus formas tradicionalmente aceptables- se vuelve peor que un fraude y un instrumento de represión intelectual. Es una sentencia de muerte mental. El concepto de Artaud de la verdad estipula una concordancia exacta y delicada entre los impulsos «animales» de la mente y las más elevadas operaciones del intelecto. Es esta fluida, totalmente unificada conciencia la que Artaud invoca en los relatos obsesivos de su propia insuficiencia mental y en su rechazo de la «literatura».
La calidad de su propia conciencia es la norma final de Artaud. No deja nunca de vincular su utopismo de la conciencia a un materialismo psicológico: la mente absoluta es también absolutamente carnal. Así, su depresión intelectual es al mismo tiempo la más aguda depresión física, y cada afirmación que hace acerca de su conciencia es también una afirmación acerca de su cuerpo. En realidad, lo que causa el incurable dolor de la conciencia en Artaud es precisamente esta negativa a considerar la mente aparte de la situación de la carne. Lejos de estar desencarnada, su conciencia es una cuyo martirio resulta de su relación inconsútil con el cuerpo. En su lucha contra todas las ideas jerárquicas o simplemente dualistas de conciencia, Artaud constantemente trata su espíritu como si fuera una especie de cuerpo, un cuerpo que no pudiese «poseer» por ser demasiado virginal, o demasiado mancillado y también un cuerpo místico por cuyo desorden él fuera «poseído».Sería un error, desde luego, tomar la afirmación de Artaud de impotencia mental por lo que parece. La incapacidad intelectual que describe difícilmente podría indicar los límites de su obra (Artaud no muestra inferioridad en sus poderes de raciocinio) pero sí explica su proyecto: seguir minuciosamente las fibras pesadas y enmarañadas de su mente-cuerpo. La premisa de la escritura de Artaud es su profunda dificultad en emparejar el «ser» con la hiperlucidez, la carne con las palabras. Luchando por encarnar este pensamiento vivo, Artaud compuso en bloques febriles e irregulares; la escritura se interrumpe de pronto, y luego vuelve a comenzar. Cada «obra» aislada tiene una forma mixta; por ejemplo, entre un texto expositorio y una descripción onírica, frecuentemente inserta una carta, una carta a un corresponsal imaginario o una carta verdadera que omite el nombre del destinatario. Cambiando de formas, cambia de aliento. Escribir es concebido como la liberación de un impredecible flujo de energía fulminante: el conocimiento debe estallar en los nervios del lector. Los detalles de la estilística de Artaud siguen directamente de su idea de la conciencia como un cenagal de dificultad y sufrimiento. Su determinación de quebrar el caparazón de la «literatura» -al menos, de transgredir la distancia autoprotectora entre lector y texto- no puede decirse que sea una ambición nueva en la historia del modernismo literario. Pero Artaud quizá se haya acercado más que ningún otro autor a lograrlo, por la violenta discontinuidad de su discurso, por lo extremo de su emoción, por la pureza de su propósito moral, por la dolorosísima carnalidad de los relatos que hace de su vida mental, por la autenticidad y grandeza de la prueba a que se somete para poder siquiera emplear el lenguaje.
Las dificultades que lamenta Artaud persisten porque está pensando en lo impensable: en cómo el cuerpo es mente y en cómo la mente también es un cuerpo. Esta inagotable paradoja se refleja en el deseo de Artaud de producir arte que sea, al mismo tiempo, antiarte. Sin embargo, esta última paradoja es más hipotética que real. No haciendo caso de las negativas de Artaud, los lectores inevitablemente asimilarán sus estrategias de discurso al arte siempre que esas estrategias alcancen (como a menudo alcanzan) cierto punto de triunfante incandescencia. Y tres cortos libros publicados entre 1925 y 1929 -El ombligo del limbo, El pesanervios y El arte y la muerte-, que pueden leerse como poemas en prosa, los más espléndidos de todo lo que Artaud realizó formalmente como poeta, muestran que es el más grande poeta de prosa de la lengua francesa desde el Rimbaud de Las iluminaciones y Una temporada en el infierno. Sin embargo, sería incorrecto separar lo más logrado como literatura de sus otros escritos.La obra de Artaud niega que haya alguna diferencia entre arte y pensamiento, entre poesía y verdad. Pese a la ruptura en la exposición y las variaciones de «forma» dentro de cada obra, todo lo que escribió propone una línea de argumento. Artaud siempre es didáctico. Nunca dejó de insultar, de quejarse, de exhortar, de denunciar: aun en la poesía escrita después de salir del manicomio de Rodez, en 1946, en que el lenguaje se vuelve, en parte, ininteligible; es decir, una presencia física no mediada. Toda su escritura es en primera persona, y es un modo de dirigirse en las voces mixtas de la encantación y de la explicación discursiva. Sus actividades son simultáneamente arte y reflexiones sobre el arte. En un temprano ensayo sobre pintura, Artaud declara que las obras de arte «sólo valen por lo que valen los conceptos en que están fundadas, cuyo valor es exactamente lo que estamos poniendo nuevamente en duda». Así como la obra de Artaud equivale a un ars poetica (del cual no es su obra más que una exposición fragmentaria), así Artaud toma la creación de arte por un tropo para el funcionamiento de toda conciencia, y de la vida misma.Este tropo fue la base de la afiliación de Artaud al movimiento surrealista, entre 1924 y 1926. Tal como Artaud lo entendía, el surrealismo era una «revolución» aplicable a “todos los estados de la mente, todos los tipos de actividad humana”; su estado como una tendencia dentro de las artes era secundario y simplemente estratégico. Saludó al surrea­lismo, “ante todo, un estado de ánimo”- tanto como una critica del espíritu cuanto como una técnica para mejorar la gama y la calidad de la mente. Sensible como era en su pro­pia vida a los efectos represivos de la idea burguesa de la realidad día tras día (“nacemos, vivimos, morimos en una atmósfera de mentiras”, escribió en 1923), naturalmente fue atraído al surrealismo por su defensa de una conciencia más sutil, imaginativa y rebelde. Pero pronto descubrió que las fórmulas surrealistas eran otra forma de confinamiento. Se hizo expulsar cuando la mayoría de la hermandad surrealista estaba a punto de ingresar en el Partido Comunista francés, paso que Artaud denunció como una traición. Una verdadera revolución social no cambia nada, insiste en decir, desde­ñosamente, en la polémica que escribió contra «el bluff su­rrealista» en 1927. La adhesión surrealista a la Tercera In­ternacional, aunque sería de breve duración, fue una buena provocación para que él abandonara el movimiento, pero su insatisfacción era más profunda que un desacuerdo sobre el tipo de revolución que es deseable y pertinente. (Los surrealistas apenas serían más comunistas que el propio Artaud. André Breton no tenía tanto una política cuanto un conjunto de simpatías morales extremadamente atractivas, que el otro período le habrían llevado al anarquismo y que, lógi­camente para su propio período, le llevaron en la década de los treinta a convertirse en partidario y amigo de Trotsky.) Lo que realmente causó el antagonismo de Artaud fue una dife­rencia fundamental de temperamento.Fue sobre la base de un equívoco como Artaud había suscrito fervientemente el reto surrealista a los límites que la «razón» pone a la conciencia, y la fe de los surrealistas en el acceso a una conciencia más vasta, hecha posible por los sueños, las drogas, el arte insolente y el comportamiento asocial. El surrealista, pensó Artaud, era alguien que «desesperaba de alcanzar su propio espíritu». Estaba pensando en sí mismo, desde luego. La desesperación está enteramente al margen de la corriente principal de las actividades surrealistas. Los surrealistas anunciaban los beneficios que resultarían al abrir las puertas de la razón, y no hacían caso de las abominaciones. Artaud era tan extravagantemente tenebroso como optimistas eran los surrealistas, y lo más que podía hacer era conceder, aprensivamente, una legitimidad a lo irracional. Mientras que los surrealistas proponían exquisitos juegos con la conciencia, en los que nadie podía perder, Artaud estaba empeñado en una lucha a muerte por «restaurarse» a sí mismo. Breton sancionó lo irracional como útil camino hacia un nuevo continente mental. Para Artaud, sin la esperanza de estar dirigiéndose a alguna parte, aquél era el terreno de su martirio.
Al extender las fronteras de la conciencia, los surrealistas no sólo esperaban refinar el imperio de la razón, sino ensanchar los límites del placer físico. Artaud era incapaz de esperar algún placer de la colonización de nuevos dominios de la conciencia. En contraste con la eufórica afirmación de los surrealistas, tanto de la pasión física como del amor romántico, Artaud consideraba al erotismo como algo amenazante y demoníaco. En El arte y la muerte describe «esta preocupación por el sexo que me petrifica y me hace brotar la sangre». Los órganos sexuales se multiplican en una escala monstruosa, descomunal y en forma amenazadoramente hermafrodita en muchos de sus escritos; la virginidad es tratada como un estado de gracia, y la impotencia o castración es presentada -por ejemplo en las imágenes generadas por la figura de Abelardo en El arte y la muerte- más como una liberación que como un castigo. Los surrealistas parecían amar la vida, nota Artaud altivamente. Él sentía que la «desdeñaba». Explicando el programa de la Oficina de Investigaciones Surrealistas de 1925, había descrito favorablemente el surrealismo como «cierto orden de repulsiones», tan sólo para concluir al año siguiente que aquellas repulsiones eran completamente superficiales. Como dijo Marcel Duchamp en una conmovedora oración fúnebre de su amigo Breton en 1966, «la gran fuente de la inspiración surrealista es el amor: la exaltación del amor elegido». El surrealismo es una política espiritual de la alegría.Pese al apasionado rechazo de Artaud al surrealismo, sus gustos eran surrealistas, y así siguieron siéndolo. Su desdén al «realismo» como colección de trivialidades burguesas es surrealista, y también lo son su entusiasmo por el arte de los locos y los no profesionales, por lo que viene de Oriente, por todo lo que es extremo, fantástico, gótico. El desdén de Artaud al repertorio dramático de su tiempo, a la obra dedicada a explorar la psicología de personajes individuales -desprecio básico en el argumento de los manifiestos de El teatro y su doble, escrito entre 1931 y 1936-, parte de una posición idéntica a la de Breton cuando descarta a la novela en el primer «Manifiesto del surrealismo» (1924). Pero Artaud hace un uso totalmente distinto de los entusiasmos y de los prejuicios estéticos que comparte con Breton. Los surrealistas son buenos conocedores de la alegría, la libertad, el placer. Artaud es un conocedor de la desesperación y la pugna moral. Mientras que los surrealistas se niegan explícitamente a dar al arte un valor autónomo, no perciben ningún conflicto entre los anhelos morales y los estéticos, y en ese sentido Artaud tiene razón al decir que su programa es «estético» -quiere decir, simplemente estético-. Artaud sí percibe semejante conflicto y exige que el arte se justifique por las normas de la seriedad moral.
De los surrealistas deriva Artaud la perspectiva que vincula su propia y perenne crisis psicológica con lo que Breton llama (en el «Segundo manifiesto del surrealismo», de 1930) «una crisis general de conciencia», una perspectiva que Artaud mantuvo a través de todos sus escritos. Pero nunca el sentido de crisis en el canon surrealista llega a ser tan negro como el de Artaud. Al lado de las laceradas percepciones de Artaud, tanto cósmicas como íntimamente fisiológicas, las jerermadas surrealistas parecen más tonificantes que alarmantes. (En realidad, no responden a las mismas crisis. Artaud indudablemente sabía más de sufrimiento que Breton, así como Breton sabía más de libertad que Artaud.) Un legado similar del surrealismo dio a Artaud la posibilidad de seguir a lo largo de toda su obra tomando por sentado que el arte tiene una misión « revolucionaria ». Pero la idea de revolución de Artaud diverge tanto de la de los surrealistas como su devastada sensibilidad diverge, de la esencialmente sana de Breton.Artaud también conservó de los surrealistas el imperativo romántico de cerrar la brecha entre el arte (y el pensamiento) y la vida. Comienza El ombligo del limbo, escrito en 1925, declarándose incapaz de concebir una «obra que esté aislada de la vida», una «creación aislada». Pero Artaud insiste, más agresivamente de lo que nunca lo hicieron los surrealistas, en la devaluación de la obra de arte separada, devaluación ésta que resulta de aunar el arte y la vida. Como los surrealistas, Artaud considera el arte como una función de la conciencia, y cada obra representa tan sólo una fracción del todo de la conciencia del artista. Pero al identificar la conciencia principalmente con sus aspectos oscuros, ocultos, atroces, hace del desmembramiento de la totalidad de la conciencia en «obras» separadas no sólo un procedimiento arbitrario (que es lo que fascina a los surrealistas), sino un procedimiento que es contraproducente. Al estrechar Artaud la visión surrealista, la obra de arte se torna literalmente inútil en sí misma; en la medida en que se la considere como una cosa, está muerta. En El pesanervios, también de 1925, Artaud compara sus obras con inertes «productos de desecho», tan sólo «raspaduras del alma». Estos pedazos desmembrados de conciencia tan sólo adquieren valor y vitalidad como metáforas de obras de arte: es decir, metáforas de la conciencia.

Del libro: Bajo el signo de Saturno, Susan Sontag, 1973. Editorial EdhasaSelección: Vanesa Guerra

Victoria y Georgie

Lenore Kandel, Love Book

Poem for Tyrants

sentient beings are numberless—
I vow to enlighten them all
The First Vow of Buddhism

it seems I must love even you
easier loving the pretty things
the children       the morning-glories
easier          (as compassion grows)
to love the stranger
easy even to realize       (with compassion)
the pain and terror implicit in those
who treat the world around them
with such brutality      such hate
but oh     I am no christ
blessing my executioners
I am no buddha       no saint
Nor have I that incandescent strength
Of faith illuminated
yet     even so
you are a sentient being
breathing this air
even as I am a sentient being
breathing this air
seeking my own enlightment
I must seek yours
if I had love enough
if I had faith enough
perhaps I could transcend your path
and alter even that
forgive me, then—
I cannot love you, yet

Eros/Poem

Praise be to young Eros who fucks all the girls!
Only the gods love with such generosity
sharing beatitude with all
Praise be to Eros! Who loves only beauty
and finds it everywhere
Eros I have met you and your passing goddesses
wrapped in a haze of lovelust as true as any flower
that blooms its day and then is lost across the wind
I have seen your eyes lambent with delight
as you praised sweet Psyche’s beauty with your loving tongue
and then have seen them sparkle with that same deep joy
as other ladies lay between your hands
Praise to be eros! Who can hoard no love
but spends it free as water in a golden sieve
sharing its own soft wanton grace
with all who let his presence enter in
faithless as flowers, fickle as the wind-borne butterfly
Praise to be Eros, child of the gods!
who loves only beauty         and finds it
everywhere

Enlightenment Poem

We have all been brothers, hermaphroditic as oysters
bestowing our pearls carelessly
no one yet had invented ownership
nor guilt       nor time
we watched the seasons pass, we were as crystalline as snow
and melted gently into newer forms
as stars spun round our heads
we had not yet learned betrayal
our selves were pearls
irritants transmuted into luster
and offered          carelessly
our pearls became more precious and our sexes static
mutability grew a shell, we devised different languages
new words for new concepts, we intvented alarm clocks
fences          loyalty
still... even now... making a feint at communion
       infinite perceptions
I remember
we have all been brothers
and offer       carelessly

Hard Core Love

To Whom It Does Concern

Do you believe me when I say / you’re beautiful
I stand here and look at you out of the vision of my eyes
and into the vision of your eyes and I see you and you’re an animal
and I see you and you’re divine and I see you and you’re a divine animal
and you’re beautiful
the divine is not separate from the beast; it is the total creature that
transcends itself
the messiah that has been invoked is already here
you are that messiah waiting to be born again into awareness
you are beautiful; we are all beautiful
you are divine; we are all divine
divinity becomes apparent on its own recognition
accept the being that you are      and illuminate yourself
by your own clear light

God/Love Poem

there are no ways of love but / beautiful /
            I love you all of them
I love you / your cock in my hands
            stirs like a bird
in my fingers
as you swell and grow hard in my hand
forcing my fingers open
with your rigid strength
you are beautiful / you are beautiful
you are a hundred times beautiful
I stroke you with my loving hands
            pink-nailed long fingers
I caress you
I adore you
my finger-tips…   my palms…
your cock rises and throbs in my hands
a revelation / as Aphrodite knew it
            there was a time when gods were purer
            / I can recall nights among the honeysuckle
            our juices sweeter than honey
            / we were the temple and the god entire/
I am naked against you
and I put my mouth on you            slowly
I have longing to kiss you
and my tongue makes worship on you
you are beautiful
your body moves to me
flesh to flesh
skin sliding over golden skin
as mine to yours
    my mouth            my tongue    my hands
my belly and my legs
against your mouth   your love
sliding…sliding…
our bodies move and join
unbearably
your face above me
   is the face of all the gods
       and beautiful demons
your eyes…
            love touches love
            the temple and the god
            are one

Onírica Grete Stern

Grete Stern fue una diseñadora y fotógrafa alemana-argentina. En 1935 organizó, junto con su marido por aquel entonces, Horacio Coppola,  la primera exposición de fotografía moderna en Buenos Aires, en el local de la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo. Stern y Coppola se habían conocido cuando estudiaban ambos fotografía en la Bauhaus, en Dessau, a comienzos de la década del 30 y, con el advenimiento del nazismo en Alemania, habían decidido establecerse definitivamente en Argentina. Su casa familiar en Buenos Aires fue un punto de encuentro de intelectuales  como Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Carl Josef Meffert  (aka Clément Moreau), etc. Stern murió en 1999, a los 95 años. Sus obras de carácter onírico y ejecución surrealista muestran con nitidez su impronta vanguardista. También son de gran sensibilidad sus retratos, sus imágenes documentales, sus reportajes urbanos sobre Buenos Aires o sobre los últimos indígenas argentinos.

Ivy Compton-Burnett

—Lástima que Shakespeare no esté aquí —dijo Walter para romper la tensión—. Bueno, en realidad quiero decir que es una lástima que yo no sea Shakespeare. Si lo fuera habría sacado mucho partido de esta escena. Es lamentable que sea incapaz de utilizarla.

Cita William Burroughs

 “The word of course is one of the most powerful instruments of control as exercised by the newspapers and images as well, there are both words and images in newspapers … now if you start cutting these up and rearranging them you are breaking down the control system”
Burroughs, W. S. The Job: Interviews with William Burroughs, with D. Odier. New York. Penguin. 1989

La gran rueda

Hay alguien a quién todavía no he tenido nunca ganas de matar.

Eres tú.
Puedes caminar por las calles, puedes beber y caminar por las calles, no te mataré.
No tengas miedo. La ciudad no tiene peligro. El único peligro de la ciudad soy yo.
Camino, camino por las calles y mato.
Pero no tienes nada que temer.
Te sigo porque me gusta el ritmo de tus pasos. Te tambaleas. Es hermoso. Se podría decir que cojeas. Y que estás jorobado. Pero en realidad no lo estás. De vez en cuando te enderezas y caminas recto.
Pero a mí me gustas en las horas avanzadas de la noche, cuando estás débil, cuando tropiezas, cuando te encorvas.
Te sigo, tiemblas. De frío o de miedo. Sin embargo hace calor.
Nunca, casi nunca, quizá nunca haya hecho tanto calor en nuestra ciudad.
¿De qué podrías tener miedo?
¿De mí?
No soy tu enemigo. Te quiero.
Y nadie más podría hacerte daño.
No tengas miedo. Estoy aquí. Te protejo.
Pero aún así también sufro.
Las lágrimas –grandes gotas de lluvia- me resbalan por la cara. La noche me oculta. La luna me ilumina. Las nubes me esconden. El viento me desgarra. Siento una especie de ternura por ti. Eso sólo me sucede a veces. Muy raramente.
¿Por qué tú? No lo sé.
Quiero seguirte hasta muy lejos, por todas partes, durante mucho tiempo.
Quiero verte sufrir aún más.
Quiero que estés harto de todo lo demás.
Quiero que vengas a suplicarme que te coja.
Quiere que me desees, que tengas ganas de mí, que me ames, que me llames.
Entonces te cogeré entre mis brazos, te estrecharé contra mi corazón, serás mi niño, mi amante, mi amor.
Te llevaré.
Tenías miedo de nacer y ahora tienes miedo de morir.
Tienes miedo de todo.
No hay que tener miedo.
Es sólo que hay una gran rueda que gira. Se llama Eternidad.
Yo hago girar la gran rueda.
No debes tener miedo de mí.
Ni de la gran rueda.
Lo único que puede dar miedo, que puede hacer daño, es la vida y tú ya la conoces.

Agota Kristof

Anaïs Nin (fragmento)

PRINCIPIOS DE JUNIO DE 1932

Es el rol de Fred, inconcientemente, el de envenenar mi felicidad. Señala lo inadecuado del amor de Henry. No me merezco un amor a medias, me dice. Me merezco cosas extraordinarias. Mierda, el amor a medias de Henry vale más para mí que todos los amores de mil hombres.

Por un momento imaginé un mundo sin Henry. Y juro que el día que pierda a Henry voy a asesinar mi vulnerabilidad, mi capacidad para el verdadero amor y mis sentimientos, con el libertinaje más frenético. Después de Henry no quiero más amor. Sólo coger, por un lado, y el trabajo y la soledad, por el otro. No más dolor.

Después de no ver a Henry por cinco días por mil obligaciones, no pude soportarlo más. Le pedí de vernos una hora entre un compromiso y otro. Hablamos por un rato y nos fuimos al hotel más cercano. Qué profunda necesidad de él. Sólo cuando estoy en sus brazos todo parece estar bien. Después de una hora con él yo pude seguir con mi día, haciendo cosas que no quiero hacer, viendo a gente que no me interesa.

Un cuarto de hotel para mí tiene una implicación de voluptuosidad, de cosa furtiva, rápida. Quizás no ver a Hnery alzó todavía más mi hambre. Me masturbo a menudo, con lujuria, sin remordimiento o una sensación de desagrado posterior. Por primera vez sé lo que es comer. Subí casi dos kilos. Tengo un hambre frenética y la comida que como me da un placer prolongado. Nunca antes comí de esta manera, tan profundamente carnal. Tengo tres deseos ahora: comer, dormir y coger. Los cabarets me excitan. Quiero escuchar música estridente, ver caras, frotarme con otros cuerpos, beber fogosos licores. Hermosas mujeres y hombres apuestos me despiertan feroces deseos. Quiero bailar. Quiero drogas. Quiero conocer gente perversa, intimar con ellos. Nunca miro caras ingenuas. Quiero llegar a mordiscos a la vida y ser desgarrada por ella. Henry no me da todo esto. Yo desperté su amor. A la mierda con su amor. Me puede coger como ningún otro puede, pero yo quiero más que eso. Me estoy yendo al infierno, al infierno, al infierno. Salvaje, salvaje, salvajemente.

EN ALGÚN MOMENTO DE AGOSTO DE 1932

Los días que siguieron fueron únicos, resplandecientes. Charla y pasión, trabajo y pasión. Lo que necesito guardar, tomar con calidez contra mi pecho, son las horas en ese piso de arriba. Henry no me pudo dejar. Se quedó dos días, que culminaron en semejantes estallidos de sexo frenético que quedé ardiendo por mucho tiempo.

Me dejé de preocupar. Me recuesto y lo amo, y recibo tal amor de él que justificaría toda mi existencia. Tartamudeo cuando digo su nombre. Cada día es un hombre nuevo con nuevas profundidades y nuevas sensibilidades.

Recibí una foto de él hoy. Fue algo raro ver tan claramente toda su boca, la nariz bestial, los pálidos ojos fáusticos – esa mezcla de delicadeza y animalidad, de dureza y sensibilidad. Siento que amé al hombre más extraordinario de nuestra época.

La mayor parte de mi vida la pasé enriqueciéndome tanto como pude durante la larga, larga espera de los grandes acontecimientos que ahora me llenan tanto y tan profundamente que me abruman. Ahora entiendo la tremenda preocupación, el trágico sentido de fracaso, el profundo descontento. Estaba esperando. Ésta es la hora de la expansión, de la verdadera vida. Todo lo demás fue una preparación. Treinta años de vigilancia angustiosa. Y ahora estos son los días para los que viví. Y ser conciente de esto, tan conciente, es lo que me resulta casi insoportable. Los seres humanos no pueden soportar conocer el futuro. Para mí, conocer el presente es igual de deslumbrante. Que sea tan intensamente rico¡y saberlo!

Versión de Tom Maver

Allen Ginsberg

La inteligencia brillante

Emigra de la muerte
para hacer un signo de Vida nuevamente en Ti
fiero y bello como un accidente de autos
              en la Plaza de Armas

Juro que yo he visto esa luz
No dejaré de besar tus mejillas
          cuando cierren tu ataúd
Y los humanos de duelo vuelvan a su viejo
              y cansado sueño.
Y tú te despiertes en el Ojo del Dictador
             del Universo

¡Otro estúpido milagro! ¡De vuelta estoy equivocado!
¡Tu indiferencia! ¡Mi entusiasmo!
¡Yo insisto! ¡Tú toses!
Perdido en la Ola de- Oro que flota
            a través del Cosmos.

¡Ah estoy cansado de insistir! Adiós
me voy a Pucalpa
a tener visiones.
                     ¿Tus sonetos limpios?

Yo quiero tus borradores secretos
           más sucios
                               tu esperanza,
en su más obscena Magnificencia, ¡oh Dios!

En la tumba de Apollinaire

Voici le temps

Où l'on connaître l'avenir

Sans mourir de connaissance. 

Visité Père Lachaise para ver los restos de Apollinaire
el día que el presidente de U.S.A. apareció en Francia para la gran conferencia de jefes de estado
Entonces dejemos que sea el aeropuerto en el azul Orly y una claridad primaveral en el aire de París
Eisenhower aleteando desde su cementerio americano
y sobre las tumbas francesas en Pére Lachaise una ilusoria neblina espesa como el humo de marihuana
Peter Orlovsky y yo caminamos despacio a través de Pére Lachaise ambos sabiendo que moriríamos
y por lo tanto íbamos de la mano tiernamente en una miniatura ciudadana de la eternidad
caminos y señales rocas y cerros y nombres en la casa de todo el mundo
buscando la dirección perdida de un notable Francés del Vacío
para rendir nuestro tierno crimen de homenaje a su desamparado mausoleo
y dejar mi temporario Aullido Americano sobre su silencioso Caligrama
para que lo leyera entre líneas con los ojos de rayo X del Poeta
como por milagro él había leído el lírico de su propia muerte en el Sena
Espero que algún monje salvaje deje sus panfletos sobre mi tumba para que Dios me los lea
en las noches frías de invierno en el paraíso
ya han desaparecido nuestras manos de aquel lugar mi mano escribe ahora en un cuarto en París-Gil-Le-Coeur

Ah Guillermo qué coraje tenías en la cabeza qué es la muerte
Caminé por todo el cementerio y no pude hallar tu tumba
Qué quisiste decir con ese fantástico vendaje craneal en tus poemas
Oh solemne y podrida cabeza de muerte qué has tenido que decir nada y eso es apenas una respuesta
No puedes conducir autos en una tumba de metro y medio a pesar que el universo es un mausoleo
lo suficientemente grande para cualquier cosa
El universo es un cementerio y yo paseo solo aquí sabiendo que Apollinaire
estaba en esta misma calle hace 50 años .

Su locura está sólo a la vuelta de la esquina y Génet está con nosotros robando libros
Occidente está en guerra nuevamente cuyo lúcido suicidio pondrá las cosas en su lugar
Guillaume Guillaume cómo envidio tu fama tus éxitos para las letras americanas
tu Zona con su larga y loca línea de absurdos sobre la muerte
sal de la tumba y conversa a través de la puerta de mi mente
lanza nuevas series de imágenes oceánicas haikus taxis azules en Moscú negras estatuas de Buda
reza por mí en el disco fonográfico de tu existencia anterior
con una larga voz triste y con estrofas de profunda música dulce y rasguñada como la Primera Guerra Mundial
he comido las zanahorias azules que me enviaste desde tu tumba y la oreja de Van Gogh
y el peyote maniático de Artaud
y caminaré por las calles de Nueva York con la capa negra de la poesía francesa
improvisando nuestra conversación en París en Pére Lachaise
y el futuro poema que se inspira en la luz que sangre de tu tumba

II
Aquí en París soy tu invitado Oh sombra amistosa
la mano ausente de Max Jacob
Picasso joven ofreciéndome un tubo de Mediterráneo
yo mismo participando en el viejo banquete colorado de Rousseau comí su violín
gran fiesta en el Bateau Lavoire sin mencionar en los libros de texto de Argelia
Tzara en el Bois de Boulogne explicando la alquimia de las ametralladoras de los coo-coos
llora al traducirme al sueco
bien vestido con una corbata violeta y pantalones negros
una dulce barba púrpura que emerge de su cara como el musgo que cuelga de las paredes del Anarquismo
Habló sin parar de sus peleas con André Breton
quien un día lo había ayudado a cortarse el bigote dorado
el viejo Blaise Cendrars me recibió en su estudio y habló aburrido de la enorme dimensión de Siberia
Jacques Vaché me invitó a inspeccionar su terrible colección de pistolas
el pobre Cócteau entristecido por el otrora maravilloso Radiguet en su último pensamiento yo me desmayé
Rigaut con una carta introductoria para la Muerte
y Gide alabó el teléfono y otros importantes inventos
estuvimos de acuerdo en principio a pesar que él chismorreaba sobre calzoncillos de lavandería
pero por todo eso bebió profundamente del pasto de Whitman y lo intrigaban todos los amantes
llamados Colorado

príncipes de América llegando con los brazos llenos de metralla y baseball
Oh Guillaume el mundo es tan fácil de pelear parecía fácil
sabías que los grandes clásicos políticos invadieron Montparnasse
sin una sola rama de laurel profético en sus frentes
ni un solo pulso de verde en sus almohadas ni una sola hoja abandonada por sus guerras
Maiacovski llegó y se rebeló

III
Volví me senté en una tumba y observé tu crudo mausoleo
una pieza de delgado granito como un falo sin terminar
una cruz desapareciendo en la piedra 2 poemas en la piedra uno Coeur Renversée
otro Habituée vous comme moi A les prodigues que j'annonce Guillaume Apollinairc de Kostrowitsky
alguien puso una botella de conservas llena de margaritas y una rosa barata de cerámica tipo surrealista
contenta tumba pequeña con flores y un corazón dado vuelta bajo un lindo árbol musgoso
debajo del cual me senté tronco tortuoso

ramos y hojas del verano paraguas sobre el granito y no hay nadie allí
Et quelle voix sinistre ulule Guillaume qu'es-tu devenu
Su vecino más próximo es un árbol.
Allí debajo los huesos cruzados y el cráneo amarillo tal vez
y los poemas impresos Alcoc's en mi bólsillo su voz en el museo
un terreno personal de un metro y medio pasos vienen por la grava
un hombre de edad mediana llega ve el nombre y se aleja hacia el edificio crematorio
el mismo cielo da vueltas con las nubes como en los días del Mediterráneo en la Riviera durante la guerra
bebiendo Apolo enamorado comiendo opio ocasional él ha tomado la luz
Uno debe haber sentido el golpe en St. Germain cuando se fue Picasso y Jacob tosiendo en la oscuridad
un vendaje sacado y el cráneo inmóvil en la cama, estirada dedos gordinflones el misterio y el ego ido
dobla una campana en la iglesia los pájaros de la calle gorjean en los castaños
La familia Bremont duerme cerca Cristo cuelga gran pecho y sexy en sus tumbas
mi cigarrillo fuma en mi falda y llena la página de humo y de llamas
una hormiga corre en mi manga de cordero y, el árbol en el que me apoyo crece lentamente
malezas y ramas brotan de las tumbas una telaraña sed osa brillando en el granito
Yo estoy enterrado aquí y me siento sobre mi tumba debajo de un árbol

Campanas de diamante

«Luz clara y cuerpo ilusión son uno.»
Cuando oigo vibrar el centelleo de las campanas vacías me doy cuenta
de que Napoleón tenía dedos en los pies
Frankenstein un dedo gordo
Hayagriva caballo cósmico un dedo gordo partido
La Virgen María pies blancos se casó con José pies morenos, la inseminó
                         una blanca paloma transparente con tres dedos en los pies
¿Cuántos dedos tiene Dios? Nadie conoce los pies de Yavé
¿y los de Alá? Mahoma, proféticos diez
Jesucristo bien que besó dedos humanos
Sealo, el Muchacho Foca que tenía en los hombros manos aletas
                         con dos dedos podía fumar y escribir a máquina con los diez dedos de los pies
vendía inodorcitos blancos envueltos en papel higiénico, souvenirs a un dólar
Shelly diez puros dedos pálidos
Michelangelo tuvo cinco dígitos por pie, Da Vinci trazó diez sobre sus dos pies
Los dedos de las moscas se quedan pegados en las telas de araña
Las arañas deslizan sus pies veloces por las redes pegajosas
pican las plantas, los dedos se enroscan
Me golpeé el cuarto dedo de mi pie descalzo con la escalerita una noche oscura
                          de un viernes, pero aún se mueve
caminar sobre el barro con nieve es duro, duele la espalda
John Madison tiene dedos de chocolate
Hitler dedos naturales
Buda diez dedos iluminados en sus pies descalzos
Apoyar mi cráneo sobre almohadas nocturnas, descansar en el regazo de Tara entre sus dedos suaves
Lama Yab Yum sueña con 20 dedos
Vacío billones de dedos innumerables
Cuando los hombres envejecen se les ponen duras como marfil las uñas de los pies
A los cenotafios les crecen uñas muertas
Napoleón llevaba uñas del pie dentro de sus botas bien lustradas
Las uñas de los pies del elefante chocan con los codos de las matas
Así de vibrante es el centelleo de las campanas vacías

Versión de Ana Becciu
De "Muerte y fama" Editorial Lumen, S.A. 2000

París

A mediados de un verano tormentoso

conociste a una joven ciega en una librería.

Sus dedos acariciaban los adornos

de los lomos, justo cuando estiraste el brazo

y tocaste sus descuidados rizos.

En un parque cercano, sus besos fueron tan certeros

como pellizcos. Cuando le posabas una mano

en la cadera, la costilla o el tobillo, sus ojos

parpadeaban, desmemoriados como las fuentes,

y cualquier movimiento precipitado estaba hecho a tu medida.

Durante toda una semana soñaste

a través de campanas en caída y aves de paso

con un edificio que sobresalía por encima de las iglesias,

tan alto que tu estómago se tambaleaba

y el suelo alzaba el brazo con su estúpido deseo.

Solo se quedó una vez. Afuera, los coches suspiraban

y tonos de lluvia contenían la habitación

en la que su mirada inquieta releía sin descanso el techo,

en la que cada movimiento sacádico se frenaba y repetía,

captando lo que nunca llegarías a entender.

Sam Riviere

(Traducción: Alberto Acerete)